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近代以来京剧研究中的几个问题

时间:2019-08-19 07:46  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

  【颁发于《戏曲艺术》2005年第1期】

  近代以来京剧研究中的几个问题

  摘要:严酷意义上的京剧研究始自二十世纪二十年代后期。近七十年来,京剧研究取得了很多主要实绩,但也具有一些很严峻的问题。“门户艺术”论、“演员核心”论、“声腔剧种”这三种理论框架,既对京剧艺术本身有良多晦气的影响,也对京剧研究有很大的限制。只要勤奋打破这三种理论框架的束缚,京剧研究才能真正走向深切。

  环节词:京剧 门户艺术 演员核心剧种 声腔 学术史

  与昆曲比拟,京剧为学人注目要相对滞后良多,其研究风气的构成是迟至上个世纪二十年代后期才发生的。1927年6月,欧阳予倩先生(1889-1962)在其时出名的新文艺杂志《小说月报》上颁发论文《谈二黄戏》,当时国内关心京剧的学者百里挑一。1930年1月至7月,梅兰芳(1894-1961)率梅剧团访美,在美国朝野惹起极大振动。梅先生的载誉而归,令国人兴奋非常。梅所获得的荣誉既是他小我的,也同时是全中国人的。自三十年代起,京剧起头博得“国剧”、“国学”的桂冠,京剧研究也起头成为特地之学。自三十年代初至开国前的二十年间,京剧研究方面出现了很多颇富学术价值的著作,如齐如山(1877-1962)所著包罗《京剧之变化》、《中国剧之组织》等多种著作在内的“齐如山剧学丛书”、周明泰(1896—?)所编包罗《都门纪略中之戏曲史料》、《道咸以来梨园系年小录》等六种著作在内的“幾礼居戏曲丛书”、张次溪(1909-1968)所编《清代燕都梨园史料》(正续编)、王芷章(1903-1982)所著《腔调考原》、《清代伶官传》等。

  1949年开国后,京剧艺术不断获得国度当局的高度注重和倡导,京剧艺术和京剧艺人待遇之优厚是其他各“剧种”难以比拟的。在如许的环境下,京剧研究也取得丰盛的成就。如五十年代以来以名家口述、专家拾掇的体例写成的一系列回忆录接踵出书,最出名的如梅兰芳口述、许姬传拾掇的《舞台糊口四十年》;八十年代初中国戏剧出书社组织编写“戏曲门户艺术研究丛书”,汇集各类相关艺术名家的艺术评论,先后出书了梅兰芳、周信芳、余叔岩、谭鑫培、杨小楼、马连良、萧长华等名家的艺术评论集;北京文史材料研究委员会八十年代中期起头组织编纂的《京剧谈往录》(包罗正编及“续编”、“三编”、“四编”四种)先后公开出书;剧目研究方面则有陶君起《京剧剧目初探》(上海文化出书社,1957)和曾白融主编《京剧剧目辞典》(中国戏剧出书社,1989);京剧史研究方面有王芷章遗著《中国京剧纪年史》①、吴小如《京剧老生门户综说》(中华书局,1986)、于质彬《南北皮黄戏史述》(黄山书社,1994)以及北京市艺术研究所、上海市艺术研究所合编《中国京剧史》(中国戏剧梨园社,1990、2000)等。

  近七十年来,在前后几代研究者的配合勤奋下,京剧研究取得了令人注目的成就,相关京剧研究的文著不计其数,足以令报酬之骄傲。但欣喜之余,我们也留意到,近代以来的京剧研究也具有一些严峻的问题,这些问题的具有可能严峻影响了京剧的更深切性切磋。

  京剧有“门户艺术”么?

  京戏表演有家数之称,似由来已久。从现存文献看,最早有所谓“徽派”、“汉派”、“鄂派”、“奎派”、“汪派”、“谭派”。如成书于民国初年的吴焘民《梨园旧话》云:

  皮簧盛于清咸、同间,其时以老生为最重,人才亦最多。其间共分数派。程长庚,皖人,是为徽派;余三胜、王九龄,鄂人,是为鄂派。张二奎,北人,采纳二派而掺以北字,故名奎派。汪桂芬专学程氏,而好用高音,遂成汪派。谭鑫培博采各家而归于汉调,是曰谭派。要之,家数虽多,不过徽汉两种,其实出于一源。故梨园老伶,念字多本楚音,而于阴阳等分别尤为清晰,大略阴平高呼,阳平低出,为皮簧之常规。[1](P.850)

  由此可见,所谓“徽派”、“汉派”、“鄂派”乃就其地区特征或方言特征而言,而“汪派”、“谭派”乃是于地区特征或方言特征之外又加上所谓小我特色或气概。但非论是徽派、汉派,仍是汪派、谭派,其称名本身中并无褒扬之意。

  但自谭鑫培当前,京戏演员竞相以“角儿”为标榜,名角挑班渐成为京剧班社最次要的组织形式,未成名的演员则往往靠标榜师承来抬高身价、号召观众。至此,“谭派”、“梅派”或“麒派”等称名已较着有爱崇之意。

  戏剧表演有家数之分,能够说是势出于必然。从客观情况看,名角林立,合作猛烈,各名角必需充实发扬其小我特长,有赢取观众的小我“招牌”或“气概”,才能立于不败之地。从天然禀赋而言,每人先天有别,也应勤奋寻求到适合本身脾气、路数的家门、剧目,才能真正做到扬其所长、避其所短。所以从这个意义上说,演员一旦成为“名角”后,打落发数的旗号,以标明其自立门户,本是无可厚非的。

  但这种“派”是不克不及被提拔为“门户艺术”加以倡导的,一旦倡导,便有极大的流弊。艺术缔造是答应、也该当有其小我气概的。诗、书、画,都能够说是其小我脾气、气质的流露,故有所谓“诗如其人”、“字如其人”,故文学艺术该当、也必然有艺术家的小我“气概”。而戏剧表演则否则,戏剧的素质为饰演,演员在戏剧表演中所应表示的不该是演员本身,而应是其所饰演的剧中人。梅兰芳演杜丽娘或程砚秋演王宝钏,他们该当勤奋表示的是杜丽娘或王宝钏的脾气、气质,而不该是梅兰芳或程砚秋“小我”的特征。故戏剧表演该当以表示这个剧中报酬本人的最高目标,尽可能耗费属于演员本身的特征,任何“小我”的特征或气概都或多或少是无害于戏剧表示的(虽然完全耗费小我特征是很坚苦、也不成能的)。就“门户”创始人而言,若是为了标榜其“小我气概”或“小我特色”,任何剧目某人物的表演都必然要打上其小我的“烙印”,这必定是无害于艺术本身的;对“门户”传人或门生而言,若是在表示剧中人物时不克不及脱节“门户特征”,他所表示的将不是“剧中人”,而是教员的“影子”(是“梅兰芳”的杜丽娘或“程砚秋”的王宝钏);对“门户”的第三代或第四代而言,若是在表演时辰意表示其所属“门户”,他所表示的将不是“剧中人”,而是“影子的影子”或“影子的影子的影子”。

  早在二十世纪二十年代末,京剧界学谭的余弊已很严峻,周信芳先生其时撰文《如何理解和进修谭派》说:

  当初所有的戏,好像有很多光明大道,任着后生随便去走,现在却走入高卑山路,越走越狭了。……漱石先生又说:‘拿手诸戏,不在逐个脱火,需视剧情为断,静穆者固居其半,有时亦如龙精虎猛,不成捉摸。’又说:‘非若今之宗其派者,无论何戏,皆若《卖马》《洪羊洞》之作品。’有这几句话,足可证明我的话不错。故此我来斗胆说一句,快快不要乱学,由于老谭其实不容易学的。我这些话并不骂学谭的人,也不是阻遏学生不要学谭,乃是生怕没有学着老谭的妙处,尽在形式上用功夫,倒反添了很多弊端,盲从着往岔路上去,可不是很危险吗?[2](P.285)

  若是说“门户艺术”的素质是小我气概,那么这种“小我气概”只能适合于小我(门户创始人本人),而不克不及成为“通行”的艺术原则加以倡导的和进修的。从素质上而言,“小我”的气概是不克不及有(支)“流”的,也不克不及、也无法被“承继”、被“成长”构成“门户”的。但认识到这一点,与承继保守、向前辈名家进修并不矛盾,这里最环节的问题是我们该当若何进修?

  钱金福是深受尊重的京剧届老前辈,是生、旦、净、末、丑,文武昆乱不挡的名教师,王瑶卿、杨小楼、梅兰芳、余叔岩等都曾从他学戏,他有出名的“身材谱口诀”传世,此中有“以腰为轴,四肢无用”、“花旦云手搭于腕,底手垂,上手够于鼻”、“小生云手搭于肘,小生无拳”等等。[3](P.8)钱金福先生教授的这套“身材谱口诀”同出名的《梨园原》一样,都是历代戏曲艺人表演经验的堆集和结晶,不单合用于京,也合用于昆,是生、旦、净、末、丑各家门都须遵照的准绳。

  谭鑫培之后,余叔岩的唱是独树一帜的,世称“余派”唱腔。余叔岩本人在京剧音韵方面下过很大功夫,对四声、尖团、上口等都极其讲究,尝云:“乱弹音韵是梨园家法”。[4](P.359)所谓“梨园家法”其义该当是梨园行的唱家们都应恪守的最根基的艺术公例,这种艺术公例当然不克不及仅仅局限于“余派”唱。

  京剧名家荀慧生曾向学荀派的人教诲说,学戏不在一招一式,而最主要在控制“情通理顺”:“我在少小学艺的时候师辈老是以演戏要‘情通理顺’相警告。……所谓‘情通理顺’,不只在于戏情戏理通畅,并且要求人物抽象、思惟感情的实在合理。几多年来,我老是极力丰硕本人的经历和学问,并在糊口随进修、察看,从人物外在的抽象中去体味和控制他的豪情神志,堆集素材。一旦排戏,先使脚本‘情通理顺’,进而本人深切揣测戏情戏理,熟悉脚色的履历、思惟、性格、容貌、气质和豪情的成长,并按照脚色的需要,将小我日常平凡察看体验所得,畅通领悟贯通,与之交换神契,然后使用艺术技巧,把脚色尽可能得当地、细腻地表示出来。”[5]

  钱金福教授的“身材谱口诀”、余叔岩倡导的“梨园家法”、荀慧生教诲的“情通理顺”,讲究的都是共通的艺术之“理”字,所以非论是学“余派”或是“荀派”,最主要的是探索、试探这个“理”,而不只仅细节处锐意仿照一招一式、一字一腔。

  与京剧相反,昆曲是无所谓“派”的,就是由于昆曲的唱腔、身材皆须讲究个“理”或“艺术公例”:其唱皆须“依字声行腔”,讲究“字清、腔纯、板正”;其身材须大处守住“家门”老实,细处须表演“人物”脾气。昆的唱、念、做、打,无处不有个客观的道“理”在,人人须讲“理”,非论是出名的艺术家,仍是无名的小演员,都要在这个同一的尺度下评定长短好坏。如有“门户”则否则,遇有分歧,皆能够“某某门户之艺术特色”为挡箭牌。这也便是说,有了“门户”,就无所谓艺术上的长短好坏。一切只需认准“门户”的这个“理”,而不必在艺术的“理”上讲究。

  倡导“门户艺术”形成的最严峻的后果就是,习学“门户”者成为“门户”的传声筒,成为“影子的影子”,背离戏剧艺术本身,成为“身手”的矫饰。近数十年来,我们激励和倡导“门户”,反不克不及发生新“门户”。同时,因为“门户”的真正代表性剧目是很无限的,倡导“门户”后,也间接形成很多非“门户”剧目标失传。对观众而言,倡导“门户特征”,则易形成一种误导:观众不再按“艺术的尺度”来评鉴,而是按“门户特征”来攻讦,只看其“学得像不像”(梅兰芳或程砚秋),与戏剧艺术本身距离愈远。

  自五十年代“百花齐放、百家争鸣”定为党的文艺方针以来,因为“门户”纷呈不盲目地成为权衡国度文化事业繁荣的次要标记,故戏曲“门户艺术”起头在理论界被鼎力倡导,很多京剧研究也恰是在“门户艺术”的框架内展开。如八十年代初中国戏剧出书社曾组织编写“戏曲门户艺术研究丛书”,在丛书《编纂媒介》中,有:

  戏曲门户,是戏曲艺术成长到必然阶段的产品,也是戏曲表演艺术趋势成熟的主要标记。艺术门户的众彩纷呈,争奇斗妍,是我国戏曲艺术在持久成长过程中的明显特色。它不单体此刻以演员为核心的表演系统里,并且畅通领悟于保守戏曲美学之中。[6]

  近数十年来,在“门户艺术”的思绪和框架内,我们出书了很多京剧研究的文著。从概况看来,我们对京剧名家的“小我特征”或“小我气概”也已获得很多领会。但时至今日,因为我们对真正属于京剧艺术本身的共性的“纪律”或“事理”则切磋不敷、领会不多,这反过来也必然限制着我们对个性的“小我特征”或“小我气概”的认识。

  京剧史研究应以“演员”为核心?

  冯牧先生为《京剧谈往录续编》作《序》时已经说:“一部京剧艺术成长史,就是一部杰出的表演艺术家不竭出现、不竭以本人的独创性艺术实践丰硕着京剧艺术的汗青。而对于这些为数浩繁的艺术家的艺术经验进行有打算的汇集、保留、拾掇、研究甚至急救,不单对于成长和改革京剧艺术本身是一项极为主要和极为火急的工作,并且也该当被看作是一项成长民族文化的不成轻忽的不成贫乏的文化堆集工作。”[7]

  为做好京剧史研究,组织一些健在的艺术家以及见多识广的研究者和老观众回首京剧过往,对一些宝贵史料加以记实和保留,是好事无量的功德。但这里的问题是:“京剧艺术”的成长史能否等同于京剧“艺术家”的不竭出现的汗青,换言之,京剧史的研究能否应以“演员”为核心?

  从中国戏剧的汗青成长看,自乾嘉以来,演员在戏剧中的地位显得愈加主要。从编、演组合的角度看,乾嘉之前的中国戏剧已经具有编者为主、演者为从的传奇、杂剧,但自乱弹兴起,则呈现演者为主、编者为从的环境。观众但知或人演某戏,而不复关怀此戏出自何人所编。谭鑫培当前,名角挑班渐成为京班最次要的组织形式,梨园是以‘角儿’为核心的,一切都是‘角儿’说了算,名角为梨园之核心,各路角色及琴师、编剧等皆为其烘托。民国期间的李释戡、齐如山、罗瘿公、翁偶虹、清逸居士等文人,都是毫不勉强或受聘为梅兰芳、程砚秋等名角编剧或充当谋士。

  与这种汗青现状相呼应的则是“品花”、“捧角”的社会风气。自乾隆中期至清末民初,京师徵歌选色之风不断很盛。张次溪所编《清代燕都梨园史料》所收三十八种史料“著作”中,除《梦华琐簿》、《梨园旧话》、《菊部丛谈》等为数甚少的几种著作颇具史料价值外,绝大大都皆为“选伎徵歌、寻花问柳”而作,有“按图索骥、执镜招鸾”之用。

  辛亥革命后,虽然徵歌选色之风渐衰,而军阀、富绅、贵妇之流“捧角”的保守有增无减。1934年,鲁迅先生曾在文中如许愤激地写道:

  崇敬名伶原是北京的保守。辛亥革命后,伶人的风致提高了。这崇敬也清洁起来。先只要谭叫天在剧坛上称雄,都说是身手好,但生怕也还夹着一点势力,由于他是‘老佛爷’—慈禧太后赏识过的。虽然没有人给他宣传,替他出主见,得不到世界的名声,却也没有人来为他编脚本。……后来出名的梅兰芳可就和他分歧了。梅兰芳不是生,是旦,不是皇家的供奉,是俗人的骄子,这就使士医生敢于下手了。②

  鲁迅先生的言辞虽嫌过激,但却深触把柄。1949年当前,戏曲艺人翻身成为“文艺工作者”、各级人大代表或政协委员,获得新社会应有的尊重,这本是社会前进的表现,但对“名角”的“尊重”也常常与“崇敬”难分相互,“崇敬名伶”或“捧角”的保守也并不会由于新社会的成立戛然而止。若是研究者不克不及脱节“崇敬名伶”或“捧角”的心理,便很难有脚踏实地、客观沉着地阐发和研究。在崇敬名角的心理感化下,六十年代办署理论界有些人士起头提出“中国戏曲艺术的焦点是演员的表演”。而在中国各“剧种”中,京剧方面的名角最多,京剧研究也不觉陷入以演员核心、出格是以名角为核心的款式,由此带来良多方面的问题。朱家溍先生在谈到《京剧谈往录》文章编选时,已经指出过去一些京剧研究文章的问题:

  一类是“所谓‘梨园轶事’‘梨园妙闻’一类的小品,往往貌同实异,或张冠李戴,甚而至于无中生有、无事生非,10件妙闻至多有9件是没有那么一回事。……其次是有一类‘借仙气’性质的文章,也似乎不成入选。北京老话有一句‘赶着何仙姑叫舅母—借仙气’,是嘲讽有些人喜好借驰名人抬高本人。当然不是说不克不及写关于研究名人的文章,譬如写一篇:‘关于何仙姑传说的来历’,该当是情有可原的。若是以《我与何仙姑》为题,就不免有借仙气的嫌疑了。别的还有一类不公道的评论和经不起切磋的故事。[8]

  除朱家溍先生提到的“无中生有、无事生非”、“借仙气”之类的弊病外,过去的京剧研究还具有一些更严峻的问题。在观念和思绪上,若是是以京剧“演员”或“名角”为核心,而不是以“京剧艺术”为核心,京剧史研究就很容易把“戏剧”之外的很多工具也杂充为“研究”,从而无限扩大了京剧研究的“话题”,“话题”愈广,愈偏离京剧艺术本身。如五十年代以来各类以名家为焦点的研究,有些研究当然是相当主要、值得下鼎力量去做的。如名家们的生平履历、表演剧目、师承教授、表演特色等,这些都是京剧史研究的必备史料,但相关名家们的为人处世、脾气气质、戏德艺德、轶闻趣事等则多与京剧艺术本身关系不大,似不该拥有太多的篇幅,更不宜成为研究的主体,但良多所谓的“京剧研究”却常常在这些方面骑虎难下,满纸颂辞赞语,下笔千言,离题万里。

  在观念和思绪上,若是以京剧“演员”或“艺术家”为核心的,而不是以“京剧艺术”为核心,呈现的另一方面的误差是:属于“京剧艺术本身”的工具常常没有获得应有的注重或完全被忽略。如科班锻炼、角色体系体例、班社形成、剧场沿革、排场搭配、砌末行头、脸谱服饰等方面的史料史实,本是京剧史和京剧艺术研究所需要的最根基的材料,齐如山、周明泰、张次溪等第一代京剧研究者本来还有较好的初步,但后来却少有承其余绪者。时至今日,我们在科班锻炼、角色体系体例、班社形成、剧场沿革等方面的领会仍然极其无限,更贫乏特地性的研究。好比名角挑班制是京剧班社有别于昆班以及一般处所梨园社的主要方面,一般戏剧史或京剧史城市简单提及。但关于名角挑班制,我们能否控制了足够多的汗青数据?这些数据能否能够使我们周知其根基形成、运作体例、艺术利弊等问题?

  近代以来,京剧艺术研究局限于“门户艺术”的框架内,京剧史研究以演员、出格是名角为核心,这两个方面的问题现实上是联系在一路的,都是“崇敬名伶”的保守在暗暗阐扬感化,其弊病都是重视“个体”,而忽略“一般”。艺术研究多侧重“形而下”的(名角的)一字一腔、一招一式或者“绝活”,对“形而上”的艺术纪律摸索不多;京剧史研究侧重名角“小我”的汗青,大多是“纪传体”,而京剧史总体的环境则注重不敷、领会不多。假如近代的京剧研究向我们证明,京剧史上确实有许很多多的“门户”或“艺术家”,那么“京剧艺术”到哪里去了?

  京剧是一个“剧种”?

  “京剧”是一个“剧种”,或者该当说是超出所有“处所剧种”之上的、影响最大的“剧种”,这莫非还能够有什么疑问么?且看《辞海》、《中国大百科全书·曲艺》“戏曲”卷相关“京剧”的注释。《中国大百科全书》“戏曲”卷“京剧”条谓:

  戏曲剧种。清光绪年间构成于北京(一说构成于道光年间)。其前身为徽剧,通称皮簧戏,同治、光绪两朝,最为流行。道光年间,汉调进京,被二簧调接收,构成徽汉二腔合流。……在皮簧戏衍变为京戏的过程中,同治、光绪年间皮簧班中改笛子为胡琴,同一了伴吹打器当前,连续呈现了一批出名演员。他们在分歧程度上都长于接收其他处所戏的各类长处,并在艺术形式方面进行改革测验考试,构成了皮簧戏舞台上争奇斗胜、百花齐放的场合排场,敏捷促成了皮簧戏的成长,终究构成一个簇新的剧种—京剧。近百年来,这个剧种广泛全国,已成为在中国影响最大、最具有代表性的剧种。一度称‘评剧’,后称京剧。

  《辞海》“京剧”条的注释与《中国大百科全书》根基附近:

  戏曲剧种。风行全国。清乾隆五十五年(1790年)四大徽班连续在北京表演,于(笔者按,“于”当为“与”)嘉庆、道光年间来自湖北的汉调艺人合作,彼此影响,接管昆曲、秦腔的部门剧目、曲和谐表演方式,并接收一些民间曲调,逐步融和、演变、成长而成,自咸丰、同治以来,经程长庚、谭鑫培、梅兰芳等加以鼎新和成长,逐渐构成相当完整的艺术气概和表演系统,对各剧种影响很大。唱腔根基属于板腔体,以西皮、二黄为次要腔调。用京胡、二胡、三弦、笛、唢呐等管弦乐器和鼓、锣、铙、钹等冲击乐器伴奏。表演上唱念做打并重,多用虚拟性的程式动作。保守剧目在一千个以上,在舞台上普遍传播的有《霸王别姬》、《群英会》、《打渔杀家》、《三岔口》等二百多个。

  “京剧”是一个“剧种”,或者说是全国最大的“剧种”,这种认识是开国后跟着“剧种”论的发生而构成的。1949年全国解放后,对全国各地的各类戏剧进行指导和办理,成为新当局文艺工作的主要构成部门。若何对各地五花八门的戏剧进行分类,以便同一办理?最简洁无效的分类天然是按行政区划或地区来进行。1951年5月7日,《人民日报》颁发的社论最早正式提出“剧种”:“戏曲类种极为丰硕多彩,全国大小剧种约有百种摆布,各类处所戏都带有各处所的言语、音乐和风尚的特点”[9]。这是最早对“剧种”这一概念做出的注释性申明。此后,豫剧、川剧、徽剧、汉剧、赣剧、粤剧等省市级“剧种”以及淮剧、锡剧、瓯剧、通剧等市县级“剧种”恰是在如许的思绪下接踵被定名的。

  站在当局行政办理的立场,“剧种”的划分是切实可行的,也无可厚非。但若从艺术的角度看,则不免过于简单粗暴,也有碍于我们对民族戏剧更深层面的理解和认识。据中国艺术研究院戏曲研究所1980、1981年对全国各省市“剧种”的查询拜访统计,全国共有剧种317个。但中国人多地广,方言风尚各各有别,若按“言语、音乐和风尚”的尺度来划分,那么全国能够划分出来“剧种”将远不止三、四百个。若从角色体系体例的角度看,这三、四百个剧种大致可分为三类:一类是完整利用生、旦、净、末、丑角色体系体例的、能够表示汗青故事的“大戏”,如昆剧、京剧、川剧、湘剧等;第二类是以男、女对唱为次要表示形式的、一般以反映日常糊口故事为主的“二小戏”或“三小戏”,如越剧、黄梅戏、二人转以及各地花鼓戏、采茶戏;第三类是表演时一般利用面具,以祈福驱邪为次要目标、民间一般并不视为“戏”的宗教祭祀典礼,如藏戏、贵州地戏、南通孺子戏(“通剧”)等五花八门的“傩”。这三类戏剧(第三类本不宜视为“戏剧”)本来是具有很大差别的,只要第一类才真正富有民族特色的、名副其实的民族戏剧,但此刻第二类、第三类也都能够堂而皇之地打着“剧种”的旗号,成为“中国戏曲”的“剧种”。所以就总体而言,“剧种”划分明显有大问题的。

  具体到每一个“剧种”,“剧种”论的思维体例也有问题。每一个“剧种”其最底子的特征是什么?近五十年来,理论界为“剧种”所做的理论阐释就是尽可能使“剧种”与“声腔”联系起来,“声腔”成为“剧种”划分的次要标记,甚至“声腔”、“剧种”连称。但现存的每一个“剧种”很多是“多声腔”的,很多“声腔”又被分歧的“剧种”配合利用着。如“京剧”的“声腔”,除皮黄外,还有昆腔、高腔、吹腔、四平调、柳枝腔、罗罗腔、银纽丝调等多种声腔。而皮黄这个“声腔”又别离为“京剧”、“徽剧”、“汉剧”、“湘剧”、“粤剧”等分歧“剧种”配合利用着。

  对任何事物的分类都必需有确定、同一的分类尺度,这是包管其能回返到事物“全体”的前提,而我们对“剧种”的划分似乎不断贫乏明白同一的尺度,拿“声腔”为尺度划分“剧种”,也不克不及不自乱系统。对事物进行分类,其目标是为了在全体上理解这个事物,而不该是为“分类”而“分类”,往而不返,分类愈加精密,而总体上却含混不明。“剧种”便无为“分类”而“分类”的问题——“剧种”划分愈多,愈是“百花齐放”?“剧种”划分得如斯多,作为全体的“中国戏剧”分到哪里去了?

  “剧种”论具有的问题是很明显的,有待于理论界的从头反思、论证,但近半个世纪的京剧研究,恰好是在这种“剧种”论的安排下展开的,这必然影响到我们在全体上对京剧的认识。

  把京剧视为一个“剧种”,与昆剧、豫剧、汉剧等其他“剧种”相区分,便必然会有“京剧”姓“京”、“昆剧”姓“昆”的问题。于是,又很天然地有了“京剧”的艺术特征或“昆剧”的艺术特征一类的“研究课题”。近五十年来,很多以“京剧艺术特征”、“京剧剧目”、“京剧表演艺术”、“京剧服饰”、“京剧舞台美术”等为论题的文著,都在不盲目中强调了其与其他“剧种”的差别,而忽略了其与其他“剧种”的配合。如论及“京剧剧目”者,城市如《辞海》一样,细致论析各类剧目,但这些剧目能否只要为“京剧”所独有?朱家溍先生已经撰文《近代保具有京剧中昆剧》,他在文中细致列出1919年以来的他亲眼所见的京剧演员(次要是杨小楼、陈德霖、梅、程、尚、荀四大名旦以及富连成科班这两辈演员)所演的昆剧,共计八十一出。朱家溍先生在文中曾注释说是“本人亲见的京剧集体里表演的昆剧共八十一出,不包罗我不曾亲见的以及皮簧戏中夹昆牌子的(如《艳阳楼》等)。”[10]若是我们把徽班进京的1790年以来,包罗三庆、四喜、和春、春台等“京剧集体”表演的“昆剧”做细致调查,其表演剧目当在二百出以上。那么这些剧目该当算是“京剧”的剧目,仍是“昆剧”的剧目?西厢记、水浒传、杨家将或者包公戏,都是“京剧”所独有的剧目么?用梆子、柳子或者高腔演唱,必然不被答应么?1949年之前,统一梨园中两、三种或多种声腔并存是遍及现象,所谓“两下锅”或“风搅雪”;统一出戏前面昆曲、后面皮黄或前面皮黄、后面梆子的现象也很常见。对观众而言,他们关怀的并不是姓“京”、仍是姓“昆”或者姓“梆”的问题,而是戏演得好欠好、人演得像不像。说到底,唱(念、做、打)只是表示人物思惟感情的手段罢了,唱“昆”、仍是唱“皮黄”或者民间小调,并不主要,主要的是能否合情合理、能否恰到好处。所以唱腔方面的差别,就戏剧全体而言,是属于细枝小节的,并不足成为划分“剧种”的底子性标记。当我们强调京剧是一个“剧种”,与昆剧、豫剧、汉剧等“处所剧种”有别,那么京剧的独立性事实表此刻哪里?若是我们认可他们都是“中国戏剧”,他们又有那些配合特征?对理论研究者而言,我们的底子目标在于“个体”、仍是“一般”?

  假如说在理论研究方面,“剧种”论的注释框架限制了我们对京剧的更深层面的认识。从现实来看,“剧种”论也对京剧艺术的成长形成深刻影响。五十年代以来,“京剧”成为一个“以皮黄为次要声腔”的“剧种”后,国内接踵成立了很多“以皮黄为次要声腔”的京剧院团,“京剧”到确实“清洁”起来,“两下锅”或“风搅雪”的现象日益稀少了,“文武昆乱不挡”的演员也很少再呈现。但当京剧确其实慢慢成为名副其实的“剧种”的同时,京剧向其他“剧种”进修、移植新剧目标气概气派也削减了,过去从其他“剧种”学来的剧目也慢慢失传。京剧“危机”现状的构成有多种缘由,“剧种”论应承担几多义务?

  分析上述,笔者认为,在“门户艺术”论、“演员核心”论、“声腔剧种”论三种理论框架的安排下,近代以来的京剧研究虽然取得了一些可喜的成就,但具有的问题也良多。此后的京剧研究似应勤奋打破这三种理论框架的束缚,才能使京剧研究真正走向深切。笔者对京剧知之甚少,斗胆献言,诚请方家教正。

  ①《中国京剧纪年史》书完稿后,王芷章先生1981岁首年月即交中国戏剧出书社,至2003年才正式出书问世。

  ②鲁迅《略论梅兰芳及其他》,原载《中华日报•动向》,1934年11曰6日;转引自翁思再主编《京剧丛谈百年录》,河北教育出书社,1999年版。

  [1]张次溪.清代燕都梨园史料.北京:中国戏剧出书社,1988.

  [2]周信芳.周信芳文集.北京:中国戏剧出书社,1982.

  [3]邹慧兰.身材谱口诀论.兰州:甘肃人民出书社,1985.

  [4]刘曾复.京剧新序.北京:北京燕山出书社,1999.

  [5]荀慧生.媒介.荀慧生演剧散论.上海:上海文艺出书社,1980.

  [6]中国戏剧出书社编纂部.周信芳艺术评论集.北京:中国戏剧出书社,1982.

  [7]冯牧.序.北京文史材料研究委员会.京剧谈往录续编.北京:北京出书社,1988.

  [8]朱家溍.序.北京文史材料研究委员会.京剧谈往录四编.北京:北京出书社,1997.

  [9]人民日报编纂部. 注重戏曲鼎新工作.人民日报.1951.5.7.

  [10]朱家溍.近代保具有京剧中昆剧.大雅.1999(3).

  原载《戏曲艺术》2005年第1期