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京剧名家名段荟萃

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  原题目:京剧名家名段荟萃

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  京剧又称京戏,在台湾又称平剧、国剧,是中国戏曲曲种之一。

  京剧是在北京构成的戏曲剧种之最,至今已有200年的汗青。它是在徽戏和汉戏的根本上,接收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧的长处和特长逐步演变而构成的。公元1790年(清乾隆55年),徽戏起头进京。最早进京的徽梨园是享有盛名的安徽“三庆班”,随后又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班,史称“四大徽班”(四大徽班从扬州进京)。四大徽班和当前连续进京的徽班,以其漂亮动听的唱腔和杰出的表演遭到观众的接待。从全国300多个戏曲剧种中脱颖而出,与豫剧、越剧同为中国戏曲三鼎甲:(京剧为榜首)。京剧构成后在清朝宫廷内获得了空前的繁荣。京剧的腔调以西皮和二黄为主,次要用胡琴和锣鼓等伴奏,被视为中国国学。

  京剧是具有世界级影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气焰宏美,是近代中国汉族戏曲的代表。

  京剧发源于四个处所的剧种:一是本来风行于安徽省一带的徽剧;二是风行于湖北的汉剧;三是风行于江苏一带的昆曲;四是风行于陕西的秦腔,又叫梆子。清乾隆末期、嘉庆初期四大徽班进北京后,于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作,互相影响,逐步接管了昆曲、秦腔的部门剧目、曲和谐表演方式,并接收了一些民间曲调、北京土语,逐步融合成长。

  京剧音乐属于板腔体,用锣鼓、胡琴(京胡)、京二胡、月琴等伴奏。次要唱腔有二黄、西皮两个系统,声腔为主的“三庆”,所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和昆腔、吹腔。

  京剧的保守剧目约在一千个,常演的约有三四百个,此中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外,也有相当数量是京剧艺人和民间作家连续编写出来的。京剧较擅长于表示汗青题材的政治、军事斗争,故事大多取自汗青演义和小措辞本。既有整本的大戏,也有大量的折子戏,此外还有一些连台本戏。

  2010年11月17日京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

  唐明皇是京剧梨园行的祖师爷,至今在台湾地域的京剧剧团还有供奉唐明皇的保守。不少学者也指出:“京剧的降生与成长,遭到满清宫廷间接鞭策是毋庸置疑的”。特别是慈禧太后执政时代,京剧更因备受宫廷宠爱而声誉日隆。从道光年间宫中起头有“侉戏”即昆曲之外的剧种表演,咸康年间大量的徽班和秦腔梨园艺人被召进宫演唱乱弹、梆子剧目,直到同治年间,两宫太后掌管朝政、特别是其后慈禧擅权时代,慢慢成型的京剧终究成为宫中演唱的主体。“上有所好,下必甚焉”的鄙谚此时获得充实的印证。京剧打破了社会分层,在京城各个阶级里观众都在敏捷增加,而且因而而很快传 遍大江南北。此中,宫廷与王公贵胄的喜爱,当然比通俗观众的喜爱更有助于京剧的成长,但京剧不是宫廷艺术,缔造和成长京剧的表演艺术家也不是宫廷弄臣。京剧不是官方化的艺术,至多在它成长的前一百年内并非如许。”

  清初,京城戏曲舞台上流行昆曲与京腔(青阳腔)。乾隆中叶后,昆曲渐而式微,京腔昌隆代替昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班表演秦腔《滚楼》《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,声音甜润,唱腔委婉,唱工细腻,一出《滚楼》即惊动京城。双庆班也因而被誉为“京都第一”。自此,京腔起头陵夷,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人干预干与,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表演伤风败俗,明令禁止秦

  腔在京城表演,将魏长生逐出京城。

  乾隆五十五年(1790年),继三庆徽班落脚京城后(班址位于韩家台胡同内),又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地域落脚表演。此中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年,在京曾担任‘春台班’台柱时始,证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为着,故有“新排一曲桃花扇,四处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)闭幕。“四大徽班”的表演剧目,表演气概,各有其长,故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸收诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之表演阵容齐整,上演的剧目丰硕,颇受京城观众接待。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺报酬了生计,纷纷搭入徽班,构成了徽、秦两腔融合的场合排场。在徽、秦合流过程中,徽班普遍取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的脚本移植,为徽戏艺术进一步成长,缔造了有益前提。

  汉剧风行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有普遍的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先辈京后,道光岁首年月(1821年),先后又有出名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,别离搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》《伐鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜乐音醇厚,唱腔漂亮,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》《当锏卖马》《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调,表演技术,表演剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰硕完美,唱法、念白更具北京地域语音特点,而易于京人接管。道光二十五年(1845年)各大名班,均为老生担任工头。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交换。徽、秦、汉的合流,为京剧的降生奠基了根本。

  道光二十年至咸丰十年间(1840-1860),经徽戏、秦腔、汉调的合流,并自创接收昆曲、京腔之长而构成了京剧。其标记之一:曲调板式完整丰硕,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体夹杂构成。声腔次要以二簧、西皮 为主;之二,行当大体完整;之三,构成了一批京剧剧目;之四,程长庚,余三胜、张二奎为京剧构成初期的代表,时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演气概上各俱特色,在缔造京剧的次要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上,以及具有北京言语特点的说白、字音上,做出了杰出贡献。第一代京剧演员中,另有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲;丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱子、任花脸等,他们为丰硕各个行当的声腔及表演艺术,均有奇特缔造。后任“四喜班”班主的梅巧玲,勇于冲破青衣、旦角的严酷分工旧规,为花旦的演唱艺术斥地了一条新路。《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画,由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式,挑选了清同治、光绪年间(l860至1890)京剧舞台上享有盛名的十三位演员(程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉),用工笔重彩把他们饰演的剧中人物描画出来,显示了作者的深挚功力。此画于民国三十二年(1943年),由进化社朱复昌在书肆收购,经缩小影印问世,并附编《同光名伶十三绝传》一册。

  1883年一1918年,京剧由构成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。此中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长,又经缔造成长,将京剧艺术推进到新的成熟境地。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中自创,融于演唱之中,缔造出独具演唱艺术气概的“谭派”,构成了“无腔不学谭”的场合排场。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等,均在宗“谭派”的根本上成长为各自分歧的艺术门户。汪桂芬,艺宗程长庚,演唱雄劲沉郁,悲壮激动慷慨,腔调华而不实,有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程能够乱真”,故有“长庚再世”之誉。孙菊仙,18岁时选中武秀才,善唱京剧,常入票房演唱,36岁后投师程长庚。他乐音响亮,凹凸自若。念白不拘于湖广音和中州韵,多用京音、京字,听来亲热天然。表演风雅传神,接近糊口。“老生后三杰”师承各有偏重,艺术气概各别,从全面衡量,谭鑫培文武昆乱不挡,艺术造诣及对京剧的成长,远远跨越汪、孙。光绪年间,谭鑫培被称为“伶界大王”,在剧界地位,如昔时之程长庚。咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷表演。昔时蒲月初六起至月末,分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)表演。光绪九年(1883年),慈禧五旬寿日,挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差,不只演唱,且当京剧教习,向寺人们教授身手。自此,清宫掌管表演事务的机构“升平署”,每年均选出名艺人进宫当差,结止宣统三年(1911年),计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、白文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。因为慈禧嗜好京剧,加之京剧名家屡次在宫中献艺,声势日强。同期,位于大栅地域的广德楼、三庆园、庆乐土、中和园、文明园等戏园、日日有京剧表演,构成了京剧一统的场合排场。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行:许荫棠、贾洪林;武生:俞菊笙、杨隆寿;净行:何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等;小生:王楞仙、德珺如、陆华云;旦行:陈德霖、田桂凤、王瑶卿、白文英;丑行:王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一期间,花旦的兴起,构成了花旦与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为“武生开山祖师”。上述名家,在承继中有立异成长,演唱身手日臻成熟,将京剧推向新的高度。

  1917年以来,京剧优良演员大量出现,呈现出门户纷呈的茂盛场合排场,由成熟期成长到昌盛期,这一期间的代表人物为杨小楼、梅兰芳(《贵妃醉酒》)、余叔岩。因为文人崇尚的雅文化保守在20世纪遭遇没顶之灾,京剧达到了它的全盛期间。

  1927年,北京《顺天寸报》举办京剧花旦名伶评选。读者投票选举成果:梅兰芳以演《太真别传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》,荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出,是京剧走向昌盛的主要标记。他们缔造出各具特色的艺术气概,构成了梅兰芳的肃静严厉典雅,尚小云的美丽刚健,程砚秋的深厚委婉,荀慧生的娇昵柔媚“四大门户”,开创了京剧舞台上以旦为主的款式。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术成长到新高度,被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。继红生开山祖师王鸿寿之后,李洪春独树一帜的承继和成长了关羽戏表演艺术,被誉为“关剧宗师”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良,20年代时称“四大老生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优良人才。30年代末、余、言、高先撤退退却出舞台,马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大老生”。女老生孟小冬,具有较高艺术造诣,颇有乃师余叔岩的艺术风采。

  1936年秋,北京大、中学校快乐喜爱京剧者及泛博观众给各报写信,倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥,由该报颁发布告,特地欢迎各界投票,每日在报上颁发投票数字,并聘请“韵石社”几人来报社监视。划定投票日期为半月,到期查点票数。中华戏曲专科学校和富连成社担任人及《实报》《实事白话报》《北京晚报》《戏剧报》亦派人就地检验票数。选举成果,富连成社李世芳得票约万张,被选“童伶主席”。生部冠军王金璐,亚军叶世长;花旦冠军毛世来,亚军宋德珠;净角冠军裘世戎,亚军赵德钰;丑角冠军詹世甫,亚军殷金振。选举竣事后,于虎坊桥富连成社举行庆贺大会,并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕仪式,由李世芳,袁世海表演了《霸王别姬》。

  童伶选举竣事后,仍由《立言报》掌管,选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”,“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院表演了《白蛇传》和《四五花洞》,以示恭喜。

  门户纷呈,人才辈出,是京剧昌盛期的又一标记。这一期间除杨派(小楼)、梅派(兰芳)、尚派(小云)、程派(砚秋)、荀派(慧生)外,花旦中还有筱派(翠花)及宋派(德珠)、张派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(庆奎)、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派(啸伯)、杨派(宝森)、新谭派(富英);净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(寿臣)以及50年代后发生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期另有浩繁京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。

  京剧耐人寻味,神韵醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱、服饰等各个方面,通过无数艺人的持久舞台实践,形成了一套互相限制、相得益彰的格律化和规范化的程式。它缔造舞台抽象艺术的手段十分丰硕,用法又十分严酷。不克不及把握这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的缔造。因为京剧在构成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长分歧于处所剧种。要求它所要表示的糊口范畴更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的身手的全面性、完整性也要求得更严,对它缔造舞台抽象的美学要求也更高。同时也响应地削弱民间乡土头土脑息,纯朴、粗犷的气概特色相对稀薄。因此,其表演艺术更趋于真假连系的表示手法,最大限度超脱了舞台空间和时间的限制,达到“以形逼真,形神兼备”的艺术境地。表演上要求精美细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆骁勇取胜,而以“武戏文唱”见佳。

  京剧表演的四种艺术手法:唱、念、做、打,也是京剧表演四项根基功。

  唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者相辅相成,形成歌舞化的京剧表演艺术两大体素之一的 “歌”,做指跳舞化的形体动作,打指武打和翻跌的身手,二者彼此连系,形成歌舞化的京剧表演艺术两大体素之一的“舞”。

  戏曲演员从小就要从这四个方面进行锻炼,虽然有的演员擅长唱功(唱功老生),有的行当以做功(旦角)为主,有的以武打为主(武净)。可是要求每一个演员必需有过硬的唱、念、做、打四种根基功。只要如许才能充实地阐扬京剧的艺术特色。更好地表示和描绘戏中的各类人物抽象。

  京剧脚色的行当划分比力严酷,晚期分为生、旦、净、末、丑、武行、风行(龙套)七行,当前归为生、旦、净、丑四大行,每一种行当内又有详尽的进一步分工。

  “生”是除了花脸以及丑角以外的男性脚色的统称,又分老生(老生)、小生、武生、娃娃生。

  “旦”是女性脚色的统称,内部又分为正旦、旦角、闺门旦、武旦、老旦、彩旦(揺旦)、刀马旦。

  “净”,俗称花脸,大多是饰演性格、质量或边幅上有些特异的男性人物,化妆用脸谱,音色响亮,气概粗犷。“净”又分为以唱功为主的大花脸,如包拯;以做功为主的二花脸,如曹操。

  “丑”,饰演喜剧脚色,因在鼻梁上抹一小块白粉,俗称小花脸。

  京剧的板式是指:唱腔的-板眼布局形式。通俗的讲就是——唱腔节拍。凡是有四类:一眼板,三眼板,无眼板,散板。在各类声腔中,原板是变化的根本。除原板外,还有慢板,快板,导板,摇板,二六,流水板,快三眼。

  中国保守戏曲的脸谱,是演员面部化妆的一种程式。一般使用于净、丑两个行当,此中各类人物大都有本人特定的谱式和色彩,借以凸起人物的性格特征,具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能,使观众能目视外表,窥其气度。因此,脸谱被誉为脚色“心灵的画面”。

  脸谱的演变和成长,不是某小我凭空臆造的产品,而是戏曲艺术家们在持久艺术实践中,对糊口现象的察看、体验、分析,以及对剧中脚色的不竭阐发、判断,作出评价,才逐渐构成了一整套完整的艺术手法。

  据史料记录,脸谱系由唐朝乐舞大面(保守戏曲脚色行当之一,是京剧和某些处所戏中净的别称)所戴面具和参军戏副净的涂面逐步演变而来。

  中国戏曲理论家翁偶虹曾撰文说:“中国戏曲脸谱,胚胎于上古的图腾,前导发轫于春秋的傩祭,孽乳为汉、唐的代面,成长为宋、元的涂面,构成为明、清的脸谱。

  在戏曲构成之后,脸谱与面具仍然交替利用。最较着的贵州的‘地戏’,江西、安徽的‘傩戏’,西藏的‘藏戏’,无论生旦净丑,都戴面具,每剧多至百余,少者亦须数十。‘南昆’里的仙人鬼魅,一般均戴面具,并不勾勒脸谱。京剧是具有全国性的大剧种,大量成长脸谱,可是加官、财神、魁星、地盘、雷公,仍戴面具。从脸谱、面具的夹杂利用与脸谱谱式的由简至繁,能够看出中国戏曲累递成长的轨迹。”

  京剧脸谱与京剧表演艺术一样,是和演员一路出此刻舞台上的活的艺术。京剧在中国戏曲史上,虽只要二百余年的汗青,但与其他戏曲比拟,它成长快,传播广,深受人民群众的喜爱,有普遍的群众根本。因而,京剧脸谱在中国戏曲脸谱中具有特殊的地位。

  京剧脸谱是一种适意和夸张的艺术,常以蝙蝠、蝶翅等为图案勾眉眼脸颊,连系夸张的鼻窝、嘴窝来描绘面部的脸色。开畅乐观的脸谱老是舒眉展眼,哀痛或暴戾的脸谱多曲直眉合目。勾勒时以“鱼尾纹”的凹凸是曲来反映春秋,用“法令纹”的上下开合来表示气质,用“印堂纹”的分歧图案意味人物性格。

  京剧脸谱,是具有民族特色的一种特殊的化妆方式。因为每个汗青人物或某一品种型的人物都有一种大要的谱式,就像唱歌、吹打都要按照曲谱一样,所以称为“脸谱”。关于脸谱的来历,一般的说法是来自假面具。

  京剧脸谱,是按照某种性格、脾气或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。红色的脸谱暗示忠勇义烈,如关羽、姜维、常遇春;黑色的脸谱暗示刚烈、耿直、骁勇以至冒失,如包拯、张飞、李逵等;黄色的脸谱暗示凶狠残暴,如宇文成都、典韦;蓝色或绿色的脸谱暗示一些粗豪浮躁的人物,如窦尔敦、马武等;白色的脸谱一般暗示奸臣、坏人,如曹操、赵高档。

  京剧脸谱的色画方式,根基上分为三类:揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最后的感化,只是强调剧中脚色的五官部位和面部的纹理,用夸张的手法表示剧中人的性格、心理和心理上的特征,以此来为整个戏剧的情节办事,可是成长到后来,脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深,本身就逐步成为一种具有民族特色的、以人的面部为表示手段的图案艺术了。

  常见剧目中,有《四郎探母》,杨延辉唱的“未开言不由人泪如泉涌”就是老生的“西皮导板”,铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”就是青衣的“西皮导板”。西皮导板用来起头大量的唱段,比力常用。诸如斯类的还有该剧中杨宗保唱的“杨宗保在顿时传将令”是小生的西皮导板,《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”是净行的西皮导板,《打龙袍》中国太唱的“龙驹凤辇进皇城”则是老旦的西皮导板。西皮导板品种虽然繁多,可过门根基雷同,只需听熟了过门就晓得演员要开唱什么板式了。若是统一出戏中导板太多,琴师会多用分歧的花过门伴奏,免得发生听觉委靡。

  闷帘导板与一般导板的唱法根基分歧,可是在演员没有上场的环境下先在幕后唱的,如《消遥津》中的刘协(汉献帝)在幕内有一大段唱“父子们在宫院悲伤落泪”就是闷帘导板,唱完后人物才出场。但这是二黄导板,不是西皮导板。

  ⑴真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方式之一。演唱时,气从丹田而出,通过喉腔共识,间接发出声来,称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气颠末喉腔时,演员将喉腔缩小,使之发出比真嗓较高的腔调,则称为假嗓。真嗓与假嗓外行腔时跟尾天然,不露踪迹,就能使音域宽广,凹凸音运转自若。京剧的生行(老生、武生、红生)、净行、丑行、老旦等行当,在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓,但念白则用真假嗓连系。

  ⑵假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方式之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时,与真嗓比拟喉孔缩小,部位抬高,气流变细。假嗓发音的腔调较真嗓为高。京剧的花旦、小生的演唱均用假嗓,但二者声音的刚柔力度有所分歧。

  ⑶左嗓,京剧声乐名词。次要指男声中一种纷歧般的嗓音,能高而不克不及低,别的声音刚而扁,圆润不足,有些专唱高调门的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓,亦有本嗓而略带左者。别的,左嗓有时亦用作另一注释,指嗓音与伴吹打器不合,即一般所谓的不搭调。

  ⑷吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方式,也是演员唱功熬炼的步调之一。演员每天除喊嗓、念白外,还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏,高声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门,然后恰当升高。吊嗓的感化:1。通过高声练唱,使声音合适在舞台上演唱的要求,因为不间断的熬炼,可使嗓音日益宏亮圆润,力量充沛,口齿清晰无力,并连结耐久能力。2。熟悉伴奏,全面领会唱腔和伴奏的关系,配合控制尺寸,解明曲意,表达曲情,使演唱与伴奏的共同达到水乳交融,进而告竣艺术上的彼此默契,协调整个唱段的表演气概。

  ⑸喊嗓,京剧演员练声方式,通过喊嗓能够熬炼各个发声部位,准确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨,于空阔地域,高声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单位音,由低而高,由高而低,频频进行。待声音舒放后,再以唱段进行操练。

  ⑹丹田音,别名响堂,京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气,小腹用力,气似从丹田(人身肚脐下约三寸处谓之丹田)发出声。一般保守演唱戏曲练声方式,也认为丹田音最能响堂(即声音送得远,听得清)。

  ⑺云遮月,京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较宛转的嗓音的一种比方。这种嗓音,起头听来似觉干涩,当前愈唱愈觉宏亮动听,使人感应神韵醇厚,潜力无限,是持久熬炼而构成的一种漂亮音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。

  ⑻塌中,京剧声乐名词。演员在中老年期间,因为心理关系,发生失音现象,完全不克不及歌唱,叫做塌中。有的演员爱护嗓子,到老仍连结元音不变。用假嗓歌唱的演员,老来塌中的较多。

  ⑼脑后音,京剧发声的一种。别名后手音。一般发音,气从丹田而出,颠末喉腔共识,间接发出来。脑后音虽然同样气从丹田,但发音时,喉腔稍加压缩,打开后咽壁,提高软颚,将声音送入头腔,与鼻音相聚,使声音曲折在脑后,通过甚腔共识,发出一种宛转浑朴的腔调。脑后音发音苍劲无力,能达远闻,而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中,凡遇杜口音(如“一七辙”)的高音,多用此种唱法。花旦唱腔用脑后音者较少,程(砚秋)派唱腔有时用之。

  ⑽荒腔,亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲腔调不准,习惯上专指略低于调门的变音。大部门都是因为演员先生成理前提所形成,如声带变异、耳音不准等。有时也因为练声不得法所致。

  ⑾冒调,京剧声乐名词。指演员唱曲腔调略高于划定的调门。大部门是因为先生成理前提所形成。有的是因为心理前提(如声带)姑且发生毛病;有时也因为练声不得法所致。

  ⑿走板,京剧声乐名词。指演员唱曲不合适划定的节奏。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各类分歧的板槽,行腔时如背离板眼的划定,得到节奏的分寸,即谓走板。

  ⒀不搭调,京剧声乐名词。指演员唱曲腔调或高或低,不合于划定的调门。习称跑调。

  ⒁气口,京剧演唱方式之一。指演员唱曲时吸气的方式。京剧各类唱腔犬牙交错,节拍快慢各别,演员须控制精确吸气方式,才能唱得不迟不疾,漂亮动听。气口包罗换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气,偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者发觉。

  ⒂换气,京剧演唱方式之一。演唱时凡遇长腔或拔高处,必先吸气,作好充实预备。换气不是停腔再唱或较着稍顿再接唱,而是外行腔吞吐字音的霎时,乘便呼吸,蓄气待换。唱腔中在何处换气,一视同仁,一般称为气口。

  ⒃偷气,京剧演唱方式之一。指换气时不着踪迹,在观众不发觉时掉包。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”,唱完前六字及“内”字长腔,操纵“我”这一衬字向内“偷”吸一口吻,以便唱足下面“难以回马”的腔,即谓之偷气。

  ⒄嘎调,在京剧唱腔中,凡是用凸起拔高的音唱某一字时,习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字,《定军山》中黄忠唱“扫午时三刻成功绩”一句中的“天”字等,均称嘎调。

  ⒅长吭,长(音掌)是增加,吭是嗓音的俗称,此处指音量。长吭恰似加大音量。

  ⒆砸夯,比方演员演唱似夯地基时的鼓努为力,含贬意。演员不长于控制演唱方式,用气过甚,或使蛮力,演唱(多在尾音)呈现笨拙的重音,谓之砸夯。

  京剧伴吹打器分冲击乐与管弦乐。此中,冲击乐是京剧伴吹打器中的魂灵。京剧的“唱”、“念”、“做”、“打”完全按照划定的节拍进行,“唱”要有声有色,“念”要平铺直叙,“做”则是跳舞,而跳舞必需表示出明显的韵律,谁来节制、表现节拍?那就是冲击乐。冲击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等,称为“武场”;管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦,称为“文场”。在戏曲舞台上,人物的一切步履,包罗最隐蔽的思惟勾当,都是通过跳舞化的身材动作、音乐化的念白和演唱,并在音乐的伴奏中进行的,由各类冲击乐器的声响构成的“锣鼓经”,起着极其主要的感化。有人说,若是“唱”、“念”、“做”、“打”是戏剧的血肉,那么“锣鼓经”就是它的骨骼,一阵锣鼓,既可衬着澎湃的气焰,又能衬托演员的表演,而且这种对表演的衬托,长短常详尽的,以至详尽到鼓点子打出演员眼珠的动弹,眼皮的开阖,手指的哆嗦。演员表演往往扶引出豪情表达需要的锣鼓,锣鼓(节拍、声响)等的刺激反过来诱发演员的表演激情。

  1、霸王别姬(折子戏);2、白蛇传;3、定军山;4、贵妃醉酒(花旦折子戏);5、群借华;6、金玉奴;7、失空斩;8、穆桂英大破天门阵(全剧);9、玉堂春;10、让徐州;11、乾坤福寿镜(尚派);12、搜孤救孤;13、文昭关;14、西施(全剧 选场 01-02);15、望江亭;16、徐策跑城(折子戏);17、彝陵之战; 18、辕门斩子;19、四郎探母;20、红鬃烈马;21、锁麟囊22、群英会23、探阴山24、赤壁之战

  1、借春风2、花田错3、红灯记4、杜鹃山5、智取威虎山6、沙家浜7、宇宙锋8、红娘9、穆桂英挂帅10、杨门女将11、穆桂英大破天门阵12、二进宫13、大保国14、西施15、贵妃醉酒16、存亡恨17、太线、李逵探母22、女起解23、钓金龟24、金玉奴 25、武家坡26、游龙戏凤27、白蛇传28、打渔杀家29、四郎探母30、将相和31、凤还巢32、大登殿33、玉堂春 34、文姬归汉35、桑园会36、洛神37、鸿门宴38、三娘教子39、甘露寺40、秘诀寺41、柳荫记42、打侄上坟43、铡美案44、彩楼记45、御碑亭46、珠帘寨47、穆柯寨48、定军山 49、春闺梦50、双阳公主51、文昭关 52、红鬃烈马53、谢瑶环54、天女散花55、八仙过海 56、闹天宫57、嫦娥奔月58、春秋配59、荒山泪60、贺后骂殿61、锁麟囊62、辕门射戟 63、洪羊洞64、八大锤65、杨家将66、三家店67、罗成叫关68、拾玉镯69、江姐70、失子惊疯71、西厢记72、状元媒73、赵氏孤儿74、打龙袍75、遇皇后76、四进士77、秦香莲78、草船借箭79、薛家将。

  声腔昆山腔的兴起,纷纷蓄养家班,脚色斗艺,并负责为乾隆下江南收集声色歌舞,不吝重金包装徽剧色艺,客观上为徽剧进京缔造了前提。雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名,黄山歙县的盐商特别出名,富甲一方。跟着社会经济的成长和戏曲声腔昆山腔的兴起,江南江北文人士医生和殷商富商纷纷蓄养家庭梨园。曾经在外埠商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。持久为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班,安徽沿江一带、包罗古徽州的处所戏事也起头昌隆。他们唱昆腔,因为言语的差别而不“谐吴音”,不经意间唱出了一点“处所风味”。于是在青阳腔的影响下,唱出了安徽调——“徽昆”,后成长为二簧腔。尤以降生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最出名。徽州艺人带着乡音下扬州,获得了徽商们的亲情惠顾和重金搀扶。他们或出没于船埠街肆,或为徽商富贾所容留。身手获得成长,乡音也渐占优势。这时徽班的概念已不完满是“徽商之班”,而起头有了徽调(石牌腔,乱弹调)的寄义。

  曲剧三四部,同日分亭馆请客,客至以数百计”。他把各类名角聚在一路,又让分歧声腔同台互补,使异军突起的徽班具有了博采众长的开放款式。“乱弹”乱唱,红火非常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人,清李斗在《扬州画舫录》中就如许写道:安庆色艺最优,盖于当地乱弹,故当地乱弹间有聘之入班者。徽商在商界进一步站稳了脚跟,他们和戏曲艺术的关系也越来越亲近。而出现出多量戏曲家的“徽班”,也在新的汗青前提下获得了进一步的成长。

  石牌是安庆市怀宁县一个陈旧的集镇,“无石不成班”的“石”即指这里,也泛指安庆及其所属各县。至清中叶,石牌已成为家喻户晓的贸易核心,具有商家三千、风帆千艘。江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。其时的石牌除当地居民外,大都是过往船帮和商户,在保存问题变得比力轻松的时候,他们起头建立本人的贩子文化。

  石牌其时可供表演的戏剧舞台多达800处,不只有戏园、戏楼,还有花戏台。戏园,在石牌镇就有3家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人,专供徽调、皮簧班表演。戏楼凡是在祠堂内。祠堂戏楼凡是只唱大戏,每年做冬至节、族内有人及第、升官以及族内官绅庆寿等,都要聘梨园在戏楼表演。此外,祠堂大修落成,也必邀班唱戏以示恭喜。《都剧赋》描述:“徽班日失丽,始自石牌”。表白安庆的徽班汗青上已经呈现过灿烂,良多京剧前辈

  名伶都是这一带的人,因此有“无石不成班”的说法。

  程长庚、杨月楼等多位开一代风气的宗师,四大徽班进京,皇帝为安庆艺人精彩绝伦的行头、粉饰惊讶不已,“安庆色艺最优!”“无石(牌)不成班!”之说一时间广为传播。细心的京剧票友不难发觉,京剧的唱腔中有良多字辞的发音是与北京方言不不异的,若是你对安庆地域的方言有所领会,就会发觉, 这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。四大徽班进京之后,石牌艺人仍络绎不绝进京,继续充分四大徽班的表演阵容,至同治年间,石牌艺人进京几近百人。虽然其时徽班和伶工多量外流,当地徽班也同样有所成长。

  曹禺到怀宁石碑镇,下车第一句话就是“我来朝圣”。京剧界老科班出来的人,不在安庆演上十天,不唱连本,在其时都被认为是没有成长前途的“角”。从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧,走出了古镇,走到了北京,徽班进京的灿烂汗青光环至今还覆盖着古镇石牌。安庆是中国较早接管现代文明的城市之一,也是国度汗青文假名城同时安庆仍是享誉世界,极具处所特色的戏剧——黄梅戏的家乡。程长庚留念馆,位于安庆潜山县,馆内收藏三百多件宝贵的实物和图片材料,再现了京剧艺术的倡议强大此外。还有程长庚故居供戏迷敬仰。

  水袖、扬几声肌理丰盈的歌喉。有时干脆排练几出折子戏,或是《游园》,或是《思凡》,声情并茂,婀娜多姿,那时的苏唱街,十分热闹!

  昆曲的老家在姑苏,所以又有苏昆之称,这条小街居留过不少唱苏昆的艺人,扬州人就把它定名为苏唱街。

  安徽人)在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏梨园,由艺人高朗亭率领进京加入祝寿表演。这个徽班以唱二簧调为主,兼唱昆曲、吹腔、梆子等,是个诸腔并奏的梨园。此次北京的祝寿表演规模昌大,从西华门到西直门外高粱桥,每隔数十步设一戏台,南腔北调,四方之乐,荟萃争妍。或弦歌高唱,或抖扇舞衫,前面还没有歇下,后面又已开场,群戏荟萃,众艺争胜。在这场艺术竞赛傍边,第一次进京的三庆徽班即崭露头角,惹人注目。三庆班的高朗亭是安徽安庆人,入京时才十六岁,演花旦,擅长二簧腔,身手精深。《面前目今看花记》称他:“宛然巾帼,无分毫矫强。不必征歌,一颦一笑,一路一坐,描绘雌软神气,几乎化境。”

  剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京”。

  徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。

  梦华琐簿》记录:“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者,如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐土’,亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’,相杂适均矣。”

  剧种的艺人,面临徽班无所不克不及、无所不精的艺术劣势,无力与之合作,多半都转而归附徽班。他们中有京师舞台各声腔剧种的名优,如插手春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林,插手四喜班的湖南乱弹(皮黄)名优韩小玉,插手三庆班的北京籍京腔演员王全福等,于是就构成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。也因而,徽班在诸腔杂奏的过程中,从“两下锅”“三下锅”到“风搅雪”,逐步偏重皮黄戏的表演。

  二黄为主的徽班。徽班流动性强,与其他剧种接触屡次,在声腔上互有交换渗入,因而在成长过程中也搬演了不少昆腔戏,还接收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年(1790),以高朗亭(名月官)为首的第一个徽班(三庆班)进入北京,加入乾隆帝八十寿辰庆贺表演。《扬州画舫录》载:“高朗亭入京师,以安庆花部,合京秦二腔,名其班曰三庆。”刊于道光二十二年(1842)的杨懋建《梦华琐簿》也说:“而三庆又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬万寿入都祝匣时,称三庆徽,是为徽班开山祖师。”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班连续进京。出名的为三庆、四喜、春台、和春四班,虽然和春成立于嘉庆八年(1803),迟于三庆十三年,但后世仍并称之为“四大徽班进京”。

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